tezer özlü leyla erbil ve tomris uyar hangi alanda verdikleri eserlerle bilinen kişilerdir
tezer özlü leyla erbil ve tomris uyar hangi alanda verdikleri eserlerle bilinen kişilerdir Ne90'dan bulabilirsiniz
Tezer Özlü, Leyla Erbil ve Tomris Uyar hangi alanda verdikleri eserlerle bilinen kişilerdir?
Tezer Özlü, Leyla Erbil ve Tomris Uyar hangi alanda verdikleri eserlerle bilinen kişilerdir?
A: Mimari
B: Resim
C: Edebiyat
D: Müzik
Cevap C
Yazı kaynağı : www.sonsaat.com.tr
handaninci
Bir yazarın ürün verdiği tür üzerinde enine boyuna düşündüğü yazılar kaleme alması, ya da metin eleştirisi yapması çok karşılaştığımız bir durum değil. Oysa yazarın dikkati, bazen bir eleştirmenin yorumundan daha ilgi çekici olabilir. Tomris Uyar’ın önemli ama az bilinen bir yönü, ‘yazar-eleştirmen’lerden olmasıdır. Gündökümleri ile Kitapla Direniş içindeki yazıların gösterdiği gibi, Tomris Uyar eleştirileriyle de dikkate alınması gereken bir yazardır*
İlk hikâyesini 1965’te yayımlayan Tomris Uyar, 1970 başlarında hikâye türü üzerine bir dizi eleştiri yazısı da kaleme almaya başlamıştır. Belirli bir sistem içinde sıraladığı ve bir bütüne ulaşmaya çalıştığı bu yazıları yazık ki sürdürmez. “Hikâyede Olay” (Yeni Edebiyat, cilt II, sayı 9, Temmuz 1971), “Hikâyede Yoğunluk” (Yeni Dergi, 88, 72, Ocak 1972), “Hikâye Kişisinin Değişmesi” (Yeni Dergi, 101, Şubat 1973) adı altında devam eden yazı dizisinin son ikisi, (“Hikâyede Mizah”, “Hikâyede Soyutlama – Zaman ve Mekân”) başlıkları ilan edildiği halde yayımlanmamıştır.
Bununla birlikte Tomris Uyar, edebiyatın genel sorunlarına doğru genişleyen eleştirel bakış açısını denemelerinde ve günlüklerinde sürdürür. Uyar’ın bu metinlerdeki eleştirel tavrı, daha geniş boyutta incelenmesi gerekecek kadar önemlidir. Burada sadece onun 1970 başında, “Yenilik hikâyesi” adı altında giriştiği dönemselleştirme çalışmasından söz etmek istiyorum.
Nedir Tomris Uyar’a göre “Yenilik hikâyesi”?
Tomris Uyar, 1960 ortalarından itibaren yayımladıklarıyla hikâyeye yeni bir açılım getirdiğine inandığı bazı yazarları, ortak duyarlıklar ve teknik benzerlikler çatısı altında bir gurup olarak tanımlamak istemiştir. Amacı, Sait Faik ve Sabahattin Ali’den sonra hikâye türüne hakim olan varoluşsal bunalımların, şiirsel iç dökümlerinin veya sığ gerçekçiliğin sularından uzaklaşan yeni hikâyecilere dikkat çekmek ve bu yeni arayışları dönemi belirleyecek bir akım olarak göstermektir. Bunun için 1970’lerin başlarında peşpeşe yayımladığı yazılarda bir yandan edebiyat ortamını sıkı bir eleştiriden geçirirken, bir yandan da “Yeni hikâye” ya da “Yenilik hikâyesi” dediği anlayışın temel özelliklerini belirlemeye çalışır.
Daha 1969 sonbaharında Yeni Dergi’de yayımladığı “Çıkmazdan Kurtulmak” adlı yazıyla Tomris Uyar, süregelen hikâye anlayışından hoşnutsuzluğunu dile getirmiş ve eleştiri bayrağını açtığının işaretini vermiştir. “Hikâyenin onurunu korumaya, onun sorunlarına sahip çıkmaya” yöneldiğini ilan ettiği yazısının sonunda, “hikâyeci arkadaşları ‘o da hikâyeci, ben de, yazarsam şöyle böyle derler’ düşünüşünü bir yana bırakıp hikâye için yazılanları dikkatle izlemeye” çağırır.
Yukarıda sözünü ettiğim yazıları, bu “yakın izleme”nin ürünleridir. Bu yazılarda Tomris Uyar, “Fransız tipi bunalımcılar”ı öykünmecilikle, toplumcu yazarları “aynı konuları eşeleye eşeleye kısırdöngüye girmek”le, bazı yazarları da “şiirde öne geçemediği” için şiirli hikâye gibi ne idüğü belirsiz metinler türetmekle eleştirir.
İşte, “1965’lerden sonra yazanların ve onlara katılan eski yazarların emekleriyle” gelişen “Yeni hikâye”, T. Uyar’a göre böyle bir ortamda doğar. Bundan sonra “ne ucuz duygusallığa harcanacak zaman” vardır, ne de “kolay toplumcu çözümlere”. Artık hikâye, “okurun bilinçlenmesinde kullanılacak etkili, sağlam haykırışlı, uyarıcı, biçimlendirici bir sanat olmak zorunda”dır.
Tomris Uyar’ın ileri sürüşüyle, “Yenilik hikâyesi”nin en çarpıcı özelliği “edinilmiş duyarlıklardan” beslenmesi ve “imgenin vurucu gücüne” yaslanmasıdır. Ancak, bir hikâyeyi olayın ta kendisi sanmak ne kadar yanlışsa hiçbir omurgası olamayan düz, şiirsel anlatıları hikâye sanmak da o kadar yanlıştır. Bu noktada “Yenilik hikâyesi”nin önüne çıkabilecek en büyük tehlike “kemiksiz hikâye” dir. Olaysız da olsa hikâyeye mutlaka bir “belkemiği” bir “odak” noktası gerekir. Hikâye, “insani bir gerçekliği bir aydınlanma ânı çevresinde geliştiren bir sanat türü” olduğuna göre bu odak, aydınlanma ânını “vurucu, unutulmaz kılabilmek için gereken yoğunluk olmalıdır”. Aydınlanma ânı ise bir “yüzleşme”dir. “Yazarın, okurun, hikâye kişisinin birdenbire bir gerçeği ayırt etmesi, bir çözüme varması”dır. İyi bir hikâye aydınlanma ânı ile doruğa ulaşır ve orada kalır.
Uyar, “Yenilik hikâyesi”nde, aydınlanma ânının bir kurtuluşun haberciliğine dönüştüğü yetkin örnekler” arasında Leyla Erbil’in “Vapur”, Sevgi Sabuncu’nun “Yapı”, Füruzan’ın “Edirne’nin Köprüleri”, Selim İleri’nin “Annemin Sardunyaları” ve Selçuk Baran’ın “Işıklı Pencereler” adlı hikâyelerini gösterir. Böylece, “biz yenilik hikâyecileri” derken ‘biz’den kimleri kastettiğini de açıklamış olur.
Genç hikâyecilerin parlak girişlerle edebiyata katıldığı 1970’lerin başında, Tomris Uyar’ın bir kuşak adına söz almış göründüğü bu yazılar tepkiyle karşılanır. En güçlü itiraz, Uyar’ın yeni hikâyecilerle ortak noktaları olduğu savıyla guruba katmak istediği Leyla Erbil’den gelir (“İncelemenin Koşulları”, Yeni Dergi, Şubat 1972; “Türk Hikâyeciliği Üzerine Düşünceleriniz Konusunda”, Soyut, Mart 1972).
“Yenilik hikâyesi adı altında bir ortaklık kurmak isteyen genç hikâyeciler”in bu hareketini “bölücülük tehlikesi” olarak yorumlayan Erbil’e göre, “Tomris Uyar ve birkaç arkadaşı” nicedir böyle bir okul açmak peşindedir. Onları bu harekete iten de “Türk hikâyesi içinde haklarını yedirmemek, bir ayrıcalıkları olduğunu kanıtlamak gereğini duymaları”dır. Başka bir deyişle, “ucuzun pahalıya satılmaya başlandığı bir ortama karşı duydukları derin korkudan doğan bir korunma biçimidir bu ortaklık.” Üstelik Uyar, “hikâye üzerine yazılmış yaygın birtakım bilgileri ve örnekleri de içine alan bu geniş incelemesine karşın, -gene de bu okulun ne amaçla açıldığını, ne renk olduğunu” ortaya koyamamıştır. Onun bir ‘okul’ oluşturmak için saydığı koşullar gereksiz ve yetersizdir. Örneğin “Yenilik hikâyesi”nin başarısını, “imgenin vurucu gücünden yararlanması”na bağlamayı “bu nitelikleri taşıyan bakşa birçok hikâyecimiz olduğunu” söyleyerek doğru bulmaz Leyla Erbil. Ona göre, Tomris Uyar’ı bu “yanlışlara götüren kimi yüzeysel benzerlikler ya da andırmalardır.” Bunlardan yola çıkarak bir “okul” oluşturulamaz. Üstelik “Kendileri de sürekli olarak ağız değiştirerek, kadro değiştirerek” işi içinden çıkılmaz bir hale getirmişlerdir. “İmgenin vurucu gücünü yazıyor diye damlarının altına adam çekmeğe uğraşmaları” da amaçlarındaki tutarsızlığı göstermektedir.
Bir başka sert eleştiri Nermin Menemencioğlu’nun kaleminden çıkar. Tomris Uyar, Selim İleri ve Füruzan’ı hedef aldığı yazısında, bu hikâyecilere söyleyiş biçimi ve teknik olarak evet, ‘yeni’ denilebileceğini, ama bu yeniliklerin yakından izledikleri “Amerikan gerçekçileri”nden geldiğini, yani “Yenilik hikâyesi” nin “damdan düşüp koltuğa yerleşmiş” bir hikâye olmadığını ileri sürer Menemencioğlu (“Hayatımızın Hikâyesi”, Dost, 82, Ağustos 1971).
Dönemin dergileri, bazen birkaç cümleyle, bazen açıktan açığa bu konuda görüş dile getiren yazılarla doludur. Hepsinden söz etme imkânı yok, ama 1972 Haziran’ında Yansıma dergisinin hazırladığı geniş çaplı soruşturmaya verilen cevaplar, edebiyat çevresini ikiye bölen bu “kalkışma”nın nasıl yorumlandığını topluca görmemizi sağlıyor.
Bu hareketin “1955’lerde başlayan kentsoyculuk akımının bir uzantısı olmaktan öte hiçbir yeniliği” olmadığını düşünenler (Demirtaş Ceyhun), “yenilik öyküsü’nün gerçekte üç-beş adın malı değil, çok daha derinlere, çok daha değişik yeteneklere uzanan geniş bir akım” olduğunu ileri sürenler (Zühtü Bayar), “fazla iz bırakmadan gelip geçecek bir ‘gürültü’” olarak yorumlayanlar (Ö. F. Toprak) ya da “at izinin iti izine karıştığı, tozdan dumandan ferman okunmadığı bir dönem” olarak görenler (Tarık Dursun K.) kadar, bu hikâyeleri edebiyat zevklerine uygun bulmadıkları için “tutarsız, bağıntısız bir yığın laf” olarak eleştirenler de (Talip Apaydın) vardır. Bu gruplaşmanın “Partizanca bir tutum” yansıttığını ve kendilerinden olmayanı dışlayan “öykü tarikatleri” kurulduğunu söylerlerek olan bitende edebiyat dışı bir çıkar aramaya eğilimli olanlar da görülür (Behzat Ay, Hasan Hüseyin).
Gücünü imgeci dilinden aldığını söyleyen yeni hikâye biçimine toplumcu yazarların tepki göstermesi normal karşılanabilir. Ancak öyle anlaşılıyor ki “yenilik hikâyesi” niteliğiyle değil, daha çok genç yazarların hikâyede yer kapma savaşı olarak algılanmış ve değerlendirilmiştir. “Yenilik” iddiası edebiyat tarihinde her zaman kuşkuyla karşılandığı için, ister anlayış çatışması, ister niyet okuması olsun Uyar’ın bu çıkışının tartışılması da olağandır. Bununla birlikte, soruşturmaya verilen cevaplardan iki tanesi var ki, bakış açısı ve bunu dile getiriş biçimiyle son derece irkilticidir. “Belli bir çizgileri olmadığı” halde “günümüzde nedense bazı kadın öykücülerimizden çok söz ediliyor” diyen, ardından Füruzan, Tomris Uyar ve Leyla Erbil’in adını sıralayan İrfan Yalçın, konuyu bambaşka bir yere, “yeni hikâyeciler”in cinsiyetine çeker. “Nedense”nin cevabını ise Bedrettin Cömert verecektir. Çoğunluğunu kadınların oluşturduğu yeni hikâyecilerin bazı çevrelerde bu kadar öne çıkabilmesini, onların “dişi”ğine ve eleştirmen/yayıncıların cinsel koplekslerine bağlamaktan çekinmeyen bu yazıda şöyle denir:
“Hikâyeciliğimizin zorla harem duvarları içine sıkıştırılmak istendiğine tanık oluyoruz. Bu eğilimi, kadınların sözcülüğüne kendilerini gözü kapalı adamış erkek kanadında görüyoruz. (…) Asıl üzerinde durulması gereken nokta kimi yazarlarımızın, ağızbirliğiyle neden özellikle kadın hikâyecilere yönelmiş olduğudur. Geri bırakılmış bir toplumun erkekleriyiz biz. Ekonomik bakımdan geri bırakılmışlık, yalnızca bu alanda etkilerini gösteren bir olgu değildir. (…) Bu özelliklerden biri de, erkeklerimizin, cinsel sorunların saptırıcı etkilerinden henüz kendilerini kurtaramamış olmalarıdır. (…) Ben son zamanlardaki bu patolojik ilgiyi bu gerçeğe bağlıyorum. Normal çocuklarda altı yaşından sonra kaybolan Oedipus kompleksi, bizim kimi edebiyat adamlarımızda hâlâ sürüyor gibidir. Neden bu sonuca varıyorum? Kadın yazarlarla ilgilenmek suç olduğu için mi? Böyle bir sav aklımın köşesinden bile geçmez. Beni şaşırtan şey, bu kişilerin ortada nesnel açıdan övecek pek bir şey olmadığı halde, hattâ kötü şeyleri göklere çıkararak, kimi dişi adlar üzerinde yoğunlaşmalarıdır.”
Cömert’in bu cümleleri, yazarları hikâyenin teknik sorunlarını konuşmaya çağıran, kavramlardan yola çıkan ve metin incelemesine yoğunlaşan Tomris Uyar’ın “Yenilik hikâyesi” adı altında başlattığı tartışmanın gelip dayandığı noktayı göstermesi açısından vahimdir. Eleştiri zihniyeti açısından da ayrıca üzerinde durulmayı gerektirir.
Bu soruşturmada “Yenilik hikâyesi”ni temsil ettiği söylenen yazarlara da söz verilmiştir. Hulki Aktunç, “Tomris Uyar’a ‘yenilik hikâyesi’ terimini esinleyen” olgunun “değişik güdüler ve bakış açılarıyle, fakat sağlam bir dünya görüşüne bağlılıkta asgarî ortaklık” olduğunu söylerken, Füruzan, “İkinci Yeni’den aldığı yazış inceliklerini kanırtıp ustalaşan” bu hikâyeyi edebiyatımızda önemli bir aşama olarak vurgular. Yenilik hikâyesi tartışmalarında Tomris Uyar’dan sonra adı en sık geçen yazar Selim İleri ise kendi açısından işe son noktayı koymuştur. Şöyle diyor: “‘Yeni Türk hikâyesi’, ‘yenilik hikâyesi’ gibisinden adlar verdik bu hikâyeye; hiçbiri tutmadı. Çok olağan. Heves ve özlemler bitince, gerçek kesenkes belirdi. Ürünler ortak bir dünya görüşünün ahlakını taşımıyordu. Meseleyi ‘güzel hikâye’ olarak alamayız. Çünkü bizden önce de ‘güzel hikâye’ yazılıyordu.”
Tomris Uyar, bütün bu eleştirileri, bundan yedi ay sonra yazacağı bir yazıyla karşılar. “Gecikmiş açıklama”sında bu sert çıkışlara karşı serinkanlı bir cevap vermesi, kışkırtmalara rağmen polemiğe girmek istemediğini gösterir. Hikâyenin teorik sorunlarını anlatmaya devam ettiği yazısının içeriğinden ve tekrarlanan “yenilik hikâyesi” vurgusundan ise karşılaştığı eleştirilerin Uyar’ın düşüncesinde farklılık yaratmadığını söylemek mümkün. Şöyle diyor:
“Hikâye üstüne bir yazı dizisine başlarken, açıklamalara girişmeyi gereksiz saymıştım. Hikâyenin son yıllarda büyük ilgiyle karşılanması, bu dizinin hazırlanması için yeterli bir nedendi kanımca. (…) Hikâyenin yaygınlık kazanmasından yararlanarak her yazarın kafasında beliren sorunları koymak, okurla tartışmaya girerek bu sorulara karşılık bulmaya çalışmak kadar olağan bir şey olamaz sanırım. (…) Bu soruları koyduktan sonra gecikmiş açıklamayı yapıyorum: Bu dizide hikâyenin öğeleri ve sorunları ile ilgili ayrı ayrı bölümler altında bir bütün oluşturmak istemiştim. (…) Örnekleri, okurun kolaylıkla bulabileceği, çoğunluk ezbere bildiği hikâyelerden seçmeye özen gösterdim. Bildik örneklerden yola çıkarak süregelen hikâyenin özeliklerini saptamak, ilerde neler yapılabileceğini tartışmaktı amacım. (…) Dizinin odak noktası ‘günümüzde yazılan hikâye’dir, Türk hikâyesinin gelişim çizgisi içinde bugün topluca varılan aşamadır. O yüzden de zamanda ve mekânda, konu ve hikâye kişisi seçiminde, yakın tarihimize ve günümüze bakışta ‘ortaklaşalık’ gösteren hikâye anlayışları üstünde daha çok durulmuştur. (…) Hikâye sanatından çok hikâyeciler üstüne konuşmaya düşkün, her yeni düşünceye önyargıyla bakmaya alışkın, polemikten başka her yazı türünü kuşkuyla karşılayan bir çevrede olduğumuzu göz önünde tutarak okurun bu açıklamaları hoşgörüyle karşılamasını dilerim” (“Hikâye Kişisinin Değişmesi”, Yeni Dergi, Şubat 1973).
Tomris Uyar yazısının sonunda bu diziyi devam edeceğini söylemekle birlikte arkasını getirmez. “Yenilik hikâyesi” nitelemesi de fazla tekrarlanmadan unutulur gider.
Leyla Erbil ve Selim İleri gibi biz de, bazı ortak duyarlıklardan ve teknik özellikler yola çıkarak bir “kuşaklaştırma” hareketine girişmenin, her biri kendi kulvarında, özgün bir anlayışla yol almış bu yazarları bir arada ve bir başlık altında değerlendirmeyi gerekli kılmadığını söyleyebiliriz bugün. Ve şunu sorabiliriz: Tomris Uyar’ın yapmak istediği, 1960 ortalarından itibaren edebiyat ortamını “sessiz bir ihtilal” gibi ele geçiren yeni hikâye anlayışına dikkat çekmek ve bu gelişmeyi bir odakta toplamak mıydı, yoksa iddia edildiği gibi, edebiyat dışı ölçütlerle hareket ettiği söylenen “klik”lere karşı kendisi de “hikâyenin onuru” bayrağı çekilmiş bir savunma kalesi mi kurmak istemişti? Niyet bir yana, bugünden baktığımızda aslında Tomris Uyar’ın bu yazılarla kendi hikâye anlayışını aktarmaktan başka bir şey yapmadığını görüyoruz. “Yenilik hikâyesi”nin ayırıcı özellikleri olarak sıraladığı aydınlanma anlarının bir ‘yüzleşme’le sonuçlanması, bu ânı unutulmaz kılan ‘yoğunluk’, hikâyenin anlatılan değil ‘yazılan’ bir metin olması, anlatımı kuvvetlendiren ‘ayrıntı’lar, metni okurda devam eden bir sese dönüştürebilmek… doğrudan doğruya Tomris Uyar hikâyesinin anahtarlarıdır.
Sonuç olarak, “yenilik hikâyesi kuşağı” var mıydı yok muydu tartışması bir yana, asıl konuşulması gereken 1960 sonrası hikâyede İkinci Yeni etkisinin sınırlarıdır. “Yenilik hikâyesi”ni en etkili yönünü imgeciliğinde bulan Tomris Uyar’ın bunu “İkinci Yeni” şiirinin etkisine bağlaması ve onları “yeni” sözcüğünün çağrışımı etrafında birleştirmek istemesi özellikle dikkati çekicidir.
* Tomris Uyar bu dönemde öykü yerine hikâye sözcüğünü kullanmaktadır. “Hikâyede Yoğunluk” adlı yazısını 1999’da yeniden yayımlarken şöyle bir dip not düşer: “Bu yazıların yazıldığı dönemde ‘hikâye’ sözcüğüyle yetiniyordum. Ama artık aktarılan ya da duyulan olaya ‘hikâye’, özel bir biçemden geçmiş yazılı metne öykü diyorum. Öykücünün Kitabı, Haz. F. Andaç, 1999, s.257). Yazıda, hikâye sözcüğünü tercih ettiği dönemden söz ettiğim için bu kelime korunmuştur.
Notos, sayı 33, Nisan-Mayıs 2012, s.30-37.
Yazı kaynağı : handaninci.wordpress.com
Yorumların yanıtı sitenin aşağı kısmında
Ali : bilmiyorum, keşke arkadaşlar yorumlarda yanıt versinler.